Tarihin en kalıcı yalanları, en kolay anlatılanlardır.
Tarih çoğu zaman “olan biten” değildir; anlatıla anlatıla kalan şeydir. Bir olay yaşanır, sonra o olay defalarca süzülür: önce kazananların dilinden, sonra eğitim kitaplarının sadeleştirmesinden, ardından sinemanın dramatik filtresinden ve en sonunda sosyal medyanın tek cümlelik hızından geçer. Bu sürecin sonunda geriye çoğu zaman gerçek değil, hatırlanması kolay bir hikâye kalır. O hikâye ne kadar basitse, o kadar uzun yaşar.
Bu yüzden tarih, en çok da “tek cümlelik açıklamalarla” tanınır. Bir kraliçe halktan koptuğu için devrim olur. Bir kaşif cesur olduğu için çağ değişir. Üç yüz kişi dünyayı sarsar. Bir parmak iner, bir adam ölür. Bir elma düşer, bilim başlar. Bu cümleler yanlıştır demek yetmez; asıl mesele, neden bu kadar ikna edici olduklarını anlamaktır. Çünkü bu cümleler yalnızca bilgi taşımaz; duygu taşır, taraf tutar, kimlik üretir.
Popüler tarih anlatıları, karmaşıklığı sevmez. Sistemleri değil, yüzleri; süreçleri değil, anları; ağları değil, kahramanları anlatır. Çünkü kahraman anlatısı rahatlatıcıdır. Dünyayı anlaşılır kılar. “Biri yaptı” dersin ve dosyayı kapatırsın. Oysa tarih böyle işlemez. Tarih, çoğu zaman aynı anda farklı yerlerde olan şeylerin üst üste binmesiyle ilerler. Eşzamanlıdır. Bu eşzamanlılık görünmez kaldığında, masallar güçlenir.
Bu yazı, “yanlış bilinen tarih”i bir bilgi listesi gibi düzeltmek için yazılmadı. Amaç “aslında öyle değildi” demek değil; neden öyle anlatıldığını açmak. Hangi cümleler neden seçildi? Hangi detaylar neden atıldı? Hangi imgeler neden yapışıp kaldı? Ve en önemlisi: Bu yanlışlar kimin işine yaradı? Bu yüzden burada okuyacağınız şey, “tarihi düzeltme” iddiası değil; tarihi yeniden görme davetidir. Efsanelerin altına bakmak, komik sanılan yanlışların neden bu kadar kalıcı olduğunu görmek ve en nihayetinde şu rahatsız edici soruyla baş başa kalmak için:
Biz gerçekten geçmişi mi hatırlıyoruz, yoksa bize anlatılması kolay olanı mı?
Yolculuğumuz başlıyor.
1) “Marie Antoinette ‘Ekmek bulamıyorlarsa pasta yesinler’ dedi.”
Bu cümlenin bu kadar güçlü olmasının sebebi, doğru olup olmaması değil; insanların zihninde çoktan kurulmuş bir “kopukluk” hissini tek hamlede temsil etmesi. Üstelik Türkçedeki “pasta” çevirisi de meseleyi daha da karikatürleştiriyor: rivayetin Fransızca formu genellikle “brioche” üzerinden anılıyor; yani “ekmek yoksa zengin işi tereyağlı ekmek yesinler” gibi bir sınıf körlüğünü çağırıyor. Fakat tarihsel kayıtlar açısından bakıldığında ortada can sıkıcı bir boşluk var: Marie Antoinette’in bu sözü söylediğine dair sağlam bir kanıt yok; modern tarih yazımı bunu çoğunlukla sonradan yapışmış bir klişe olarak değerlendiriyor.
Peki bu cümle neden “olmuş gibi” duruyor? Çünkü 1780’lerin Fransası’nda ekmek, sadece bir gıda değil, gündelik hayatın sinir ucu. Ekmek fiyatı yükseldiğinde mutfak hesabı değil, doğrudan “yaşayabilirlik” sarsılıyor. Bu sarsıntı, sarayın lüksüne duyulan öfkeyle birleştiğinde, sıradan insanın gözünde yönetici sınıfın gerçeklikten koptuğu fikrini besliyor. “Ekmek yoksa brioche” benzeri bir söz, tam da bu yüzden, daha ağıza alınmadan bile “yakışan” bir suçlama gibi çalışıyor.
Bu dönemi sığ bırakmamak için asıl dosyayı açmak gerekiyor: Fransız Devrimi’ne giden yolda sadece “israf” yoktu; devletin mali yapısı kronik biçimde tıkanmıştı. Borçlanma, savaşların ve devlet giderlerinin yükü, vergi toplama ve adalet hissiyle ilgili yapısal sorunlar birikiyordu. İnsanlar yalnızca yoksullaşmıyor; aynı zamanda sistemin kendilerine “adaletsiz” davrandığını hissediyordu. İşte devrimleri ateşleyen şey çoğu zaman açlık kadar, “haksızlıkla yönetiliyorum” duygusudur.
Vergi düzeni bu duygunun motoru hâline gelmişti. Ayrıcalıklar, muafiyetler, sınıfların farklı yükler taşıması; geniş kitlelerin sırtında ağırlaşan düzen… Bu tablo, öfkeyi kişisel bir düşmana yönlendirmeyi kolaylaştırır. Sadece “sistem”e kızmak soyut kalır; ama kraliçe üzerinden bir cümle bulduğun an, öfke ete kemiğe bürünür. Bu yüzden Antoinette’in bu cümleyi söylememiş olması, cümlenin etkisini azaltmaz; tam tersine, cümle tarihsel bir kayıttan çok “siyasi psikoloji”ye dönüşür.
2) Orta Çağ “düz dünya” karikatürü ve Kolomb’un “kahraman kaşif” masalı
“Orta Çağ’da herkes dünyanın düz olduğuna inanıyordu” cümlesi, tarih bilgisinden çok modernliğin kendini pazarlama sloganı gibi işliyor. Çünkü bu cümle, geçmişi tek renge boyuyor: karanlık, cahil, dogmatik. Oysa bilim tarihçiliğinde uzun süredir vurgulanan bir nokta var: eğitimli çevrelerde dünyanın küresel olduğu bilgisi, Antik dönemin mirası üzerinden çeşitli kanallarla yaşamaya devam etti; “düz dünya” anlatısının kitlelere “Orta Çağ’ın ortak inancı” gibi sunulması ise özellikle 19. yüzyılda, din–bilim çatışmasını keskinleştiren popüler tarih kurgularıyla güç kazandı. Washington Irving’in Kolomb biyografisinin romantize edilmiş etkisi ve Draper–White çizgisindeki “çatışma tezi” literatürünün bu miti yaygınlaştırdığı özellikle not edilir.
Asıl tahribat şurada: “Orta Çağ” dendiğinde insanlar yalnız Avrupa’yı hayal ediyor ve onu da tek bir yüzyıl gibi okuyor. Oysa aynı yüzyıllar içinde bilgi üretimi coğrafyaya göre farklı ritimlerde akıyordu. İslam coğrafyasında astronomi, matematik ve coğrafya geleneği; ölçüm, gözlem ve metin üretimiyle, yalnız teorik tartışma değil pratik bilgi üretimi de sağlıyordu. Bu, “Doğu daha ileriydi” gibi sloganlaştırılacak bir yarış cümlesi değil; basit bir tarih gerçeği: eşzamanlı dünyada farklı bölgeler farklı alanlarda farklı ivmelere sahipti. “Düz dünya Orta Çağ’ın ortak fikriydi” masalı, bu eşzamanlılığı öldürüyor.
Sonra sahne Kolomb’a bırakılıyor ve hikâye daha da sinemasallaşıyor: “Kolomb gitti, dünyayı yuvarlak ispatladı.” Bu anlatı, dramatik olarak şahanedir ama tarihsel olarak eksiktir. Kolomb’un döneminde “dünya düz mü?” sorusu popüler masalın söylediği kadar merkezi değildir; daha kritik tartışma, batıdan giderek Asya’ya ulaşma fikrinin mesafe hesabı, lojistiği ve riskidir. Kolomb’un hikâyesini gerçekten ilginç yapan şey ise “tek hamlede ispat” değil; ısrarla taşıdığı yanılgıdır: vardığı yerleri uzun süre Asya’nın bir parçası sanması ve bazı noktalarda bu yoruma neredeyse inatla tutunması.
İşte burada Piri Reis haritası çok iyi bir eşik oluyor, çünkü “tek kahraman” masalını dağıtan şey haritanın kendisi: 1513 tarihli Piri Reis haritası, farklı kaynakların bir araya gelmesiyle oluşmuş bir derleme portolan olarak değerlendirilir; bir yandan dönemin İslamî görsel geleneğinin izlerini taşırken öte yandan Avrupa kaynaklarının dolaşımını da gösterir. Harita üzerine yapılan değerlendirmelerde, Kolomb’a ait olduğu düşünülen kayıp haritalarla ilişkilenebilecek unsurlardan söz edilir; Piri Reis’in kaynak olarak Kolomb haritasına değindiğine ilişkin tartışmalar bu yüzden önemlidir. Bu noktada “Amerika’yı biz keşfettik” gibi hamasi bir çıkışa hiç gerek yok; asıl vuruculuk şurada: keşif anlatıları çoğu zaman tek kişinin cesareti değil, bilginin dolaşımı, haritaların el değiştirmesi, yanlışların ve düzeltmelerin üst üste binmesidir.
Bu noktada “Orta Çağ” denen zamanın, tek bir coğrafyada donmuş bir karanlık olmadığı gerçeği kendini hissettirmeye başlar. Avrupa Roma mirasıyla ne yapacağını tartışırken, aynı yüzyıllarda Doğu’da bilgi bambaşka bir hızla dolaşıyordu. Bağdat’tan Şam’a, Kahire’den Kurtuba’ya uzanan hat üzerinde matematik, astronomi, tıp ve coğrafya yalnızca korunmuyor; yeniden üretiliyor, tartışılıyor ve geliştiriliyordu. El-Hârizmî’nin cebiri, İbnü’l-Heysem’in deney ve gözleme dayalı optiği, İbn Sînâ’nın yüzyıllarca Avrupa üniversitelerinde okutulacak tıp külliyatı; “karanlık çağ” etiketiyle yan yana durmayan ama aynı yüzyıllarda yaşayan örneklerdi. Bu üretim, bir vitrin başarısı değil; hastaneleri, gözlemevlerini, ölçüm aletlerini ve haritaları olan kurumsal bir dünyaya dayanıyordu.
Bilgi burada sabit kalmadı; dolaştı. Endülüs ve Sicilya üzerinden Avrupa’ya taşınan metinler, Toledo gibi çeviri merkezlerinde Latinceye çevrildi; Aristoteles’ten tıbba, matematikten coğrafyaya uzanan bir dağarcık, Avrupa’nın “yeniden öğrenme” dönemlerine sızdı. Yani Avrupa’nın “uyanışı”, tek başına bir sıçrama değil; Akdeniz’in iki yakası arasında gidip gelen uzun bir aktarım zincirinin sonucuydu. Bu zincir görünür olduğunda, Orta Çağ’ı tek renge boyayan anlatı çatlamaya başlar: aynı anda farklı yerlerde farklı şeyler oluyordu.
Tam da bu yüzden Kolomb’un hikâyesi, çoğu zaman anlatıldığı gibi “karanlığı yırtan tek adam” masalı değildir. O masal, eşzamanlılığı susturur; bilginin dolaşımını tek bir cesaret anına indirger. Oysa Kolomb’un dünyası, haritaların el değiştirdiği, hesapların tartışıldığı, yanlışların düzeltilip yeniden denendiği bir dünyaydı. Kahraman masalı burada devreye girer: ağları siler, düğümü tek bir ele bağlar. Eşzamanlılık görünür kaldığında ise masal kendiliğinden çözülür; geriye, yüzyıllara yayılan bir birikimin üstüne inşa edilmiş bir yolculuk kalır.
3) “Spartalılar mükemmel savaş makineleriydi; 300 kişiyle dünyayı titretti.”
Thermopylai, tarihin “tek sahneyle efsane” üretmeye en uygun olaylarından biridir: dar bir geçit, sayıca üstün düşman, geri çekilmeyi reddeden bir lider ve “son direniş” duygusu. Tam da bu yüzden Thermopylai’yi konuşurken çoğu insanın zihninde tarih değil, bir poster canlanır. O posterde 300 vardır; kas, disiplin, slogan ve kesin bir ölüm. Oysa tarihsel çerçeve ilk kesintiyi daha en başta yapar: Thermopylai bir “Spartalılar olayı” değil, farklı Yunan birliklerinin bir araya geldiği bir savunma girişimidir. Modern özetlerde bile başlangıçta yaklaşık 7 bin civarında bir Yunan gücünden söz edilir; Leonidas geri çekilmeyi sağlamak için ordunun büyük kısmını gönderdiğinde yanında yalnız Spartalılar değil, örneğin Thespialılar gibi geri çekilmeyi reddeden başka birlikler de kalır. 300 efsanesi, bu kolektif tabloyu daraltıp tek bir markaya indirger.
Bu daraltmanın nasıl çalıştığı önemli: “300” sayısı, anlatıyı matematiksel mucizeye çevirir. Sayıyı büyüttüğünde, mucize hissi azalır; mucize azalınca hikâye satılmaz. Popüler kültür bu yüzden 700 Thespialı’yı, 400 Thebaili unsuru, geriye kalan helotları ya da stratejik ayrıntıları konuşmayı sevmez; çünkü bunlar epik duyguyu “teknik rapor”a dönüştürür. Thermopylai’nin efsanesi, basit bir akış ister: iyi adamlar az, kötü adamlar çok, iyi adamlar ölür, biz ağlarız ve gururlanırız.
Sparta’yı “mükemmel savaş makinesi” yapan mit de böyle kurulur. Sparta’nın askeri eğitim ve disiplin vurgusu elbette tarihsel bir temele dayanır; fakat popüler anlatı, bu temeli büyütürken Sparta’nın toplumsal bedellerini genellikle budar. Sparta’nın sertliği sadece savaş alanında değil, toplum düzeninde de kendini gösterir: devletin birey üzerindeki baskısı, hiyerarşi, kontrol ve “uyumsuzu dışlama” mekanizmaları, disiplinin karanlık yüzünü taşır. Film dili ise disiplinin karanlık yüzünü değil, onun “sert ve havalı” yüzünü parlatmayı sever. Böyle olunca Sparta, tarihteki bir polis değil; modern dünyanın kendi sertlik fantezisini giydirdiği bir kostüm olur.
Thermopylai’nin bu kadar evrensel bir ikon olmasının daha derin bir sebebi de var: “yenilgiyi bile zafere çeviren” anlatılar, toplumların psikolojisinde çok güçlüdür. Bir topluluk her zaman kazanamaz; ama kaybettiği yerleri “onur”a çevirerek kendine moral stoğu üretir. Thermopylai, bunun küresel ölçekte en taşınabilir örneğidir. Bir ülke, bir grup, bir fikir; Thermopylai’yi kendi hikâyesine yamayıp “az ama dirençli” kimliğini kutsayabilir. Yani Sparta miti sadece Yunan tarihinden değil, insanların “kaybı anlamlandırma” ihtiyacından beslenir.
Öte yandan Thermopylai anlatısının bu kadar kolay “medeniyet–barbarlık” ikiliğine oturtulmasının bir nedeni de, dönemin yalnızca Yunan gözünden okunmasıdır. Oysa Pers İmparatorluğu, popüler anlatının sevdiği gibi yalnızca “sayıdan ibaret bir tehdit” değildi; idari kapasitesi, yolları, vergi sistemi ve çokkültürlü yapısıyla çağının en organize siyasal düzenlerinden birini temsil ediyordu. Persler, fethettikleri coğrafyalarda yerel dinleri ve gelenekleri çoğu zaman koruyan, imparatorluğu bir ağ gibi yöneten bir yapı kurmuşlardı. Yunan anlatısı bu düzeni “özgürlüğe düşman doğu despotizmi” diye sadeleştirirken, kendi şehir devletlerindeki kölelik, dışlayıcılık ve sınırlı yurttaşlık tanımını perde arkasında bırakmayı tercih etti.
Bu karşıtlık, yalnız antik kaynaklarda değil, modern yorumlarda da tekrar üretildi. Batı merkezli tarih anlatısı, Yunan dünyasını “aklın ve özgürlüğün beşiği” olarak yükseltirken, Persleri çoğu zaman bir fon dekoruna dönüştürdü. Oysa aynı yüzyıllarda Akdeniz’in doğusunda ve ötesinde devlet yönetimi, mühendislik, tarım organizasyonu ve ticaret ağları gibi alanlarda ciddi bir kurumsal deneyim birikmişti. Bu birikimi “barbarlık” etiketiyle dışarı attığında, Thermopylai de ister istemez bir uygarlıklar çatışması sahnesine dönüşür.
Bu noktada Sparta miti daha da netleşir: Sparta’nın sertliği ve disiplininin parlatılması, karşısına “daha sert, daha kalabalık ve daha korkunç” bir öteki yerleştirmeyi gerektirir. Persler bu rol için idealdir. Böylece Thermopylai, tarihsel bir savunma hattı olmaktan çıkıp, Batı’nın kendini tanımladığı bir aynaya dönüşür. Aynaya ne kadar bakarsan bak, orada gördüğün şey artık Persler değil; Batı’nın kendine anlattığı hikâyedir. Eşzamanlılık görünür kaldığında yani aynı çağda farklı siyasal düzenlerin, farklı “medeniyet” biçimlerinin var olduğu kabul edildiğinde bu hikâye basitliğini kaybeder. Sparta hâlâ çarpıcıdır; ama artık “tek doğru” değildir.
Son olarak, sinema popülerizmi dediğin nokta bu dosyanın kilidi: sinema, bir dönemi anlatmaz; bir duyguyu büyütür. 300 gibi yapımlar Thermopylai’yi tarihsel bağlamından koparıp bir “erkeklik ve kahramanlık alegorisi”ne çevirirken, Persleri de çoğu zaman “öteki”leştirerek tek boyuta indirir. Böyle bir dil, tarihsel bir savaşı bugünün kimlik savaşlarına hammadde yapar. Bu yanlış olmak zorunda değildir; ama tehlikelidir: izleyici bunun “yorum” olduğunu unutup “tarih böyleydi” diye kaydeder. Thermopylai miti, tam burada tarihten çıkıp propaganda estetiğine dönüşür.
4) “Vikingler boynuzlu kask takardı.”
Boynuzlu Viking kaskı, yanlış bilginin en dayanıklı türüne örnek: cümle değil, imge. Bir kere boynuzlu bir siluet gördüğünde “Viking” dersin; beyin kalanını otomatik doldurur. Arkeoloji “kanıt yok” dediğinde bile, imge zaten kazanmıştır. Nitekim popüler tarih anlatılarında sıkça vurgulanan nokta şudur: Viking Çağı’na ait kazılarda boynuzlu savaş kasklarına dair kanıt bulunmaz; bu imge daha sonra inşa edilmiş bir görsel kimliktir.
Bu imgenin ortaya çıkışı, “tarihi çöp etmek” dediğin şeyin nasıl işlediğini net gösterir. 19. yüzyıl romantizmi, “kuzeyli barbar”ı hem korkutucu hem egzotik bir sahne dekoru olarak sever. Opera ve sahne estetiği, karmaşık bir kültürü tek bakışta tanınır kılmak ister; boynuz bunun için mükemmel bir semboldür. Bunun Wagner’le ilişkilendirildiği tartışmalar bile, aslında daha geniş bir şeye işaret eder: modern Avrupa, geçmişi anlamak için değil, kendine bir “epik arka plan” üretmek için yeniden tasarlar.
Boynuzlu kask, Vikingleri yanlış anlatmanın ötesinde Vikingleri “tarihsizleştirir”. Çünkü Viking Çağı, yağma kadar ticareti, denizcilik kadar yerleşimi, şiddet kadar hukuku da içerir. Popüler anlatı bu çeşitliliği sevmez; “Viking = yağmacı” daha hızlıdır. O hız, gerçeği budar. Sonra budanmış hikâye dizi/film estetiğine dönüşür ve geri dönüp akademik bilginin üstüne çöker: artık bilgi, imgenin altında nefessiz kalır.
Vikinglerle ilgili yanlışlar genellikle paket hâlinde gelir: “barbar ve pis”, “medeniyet düşmanı”, “sadece kan ve ateş.” Oysa bir toplumun sadece savaş sahneleriyle anılması, onun gerçekliğini siler. Boynuzlu kaskın asıl suçu da budur: Vikingleri tarihin içinden çıkarıp fantezi rafına koyar. Orada da bir daha kolay kolay geri dönmezler; çünkü fantezinin rafında her şey daha eğlencelidir.
Yanlışın kökeninde “bilgisizlik”ten çok “tasarım” olmasıdır. Boynuz, hikâyeyi hızlandırır. Hızlanmış hikâye, dolaşıma girer. Dolaşıma giren hikâye, tarihin yerini alır.
5) “Gladyatör dövüşlerinde başparmak aşağı ölüm demekti.”
Bugünün insanı Roma’yı severken aslında Roma’yı değil, Roma hakkında kurulmuş modern bir sahneyi sever. “Başparmak aşağı = ölüm” tam da böyle bir sahnedir: tek jest, tek karar, tek dramatik an. Oysa antik kaynaklarda geçen “pollice verso” gibi ifadeler, jestin tam olarak nasıl yapıldığı konusunda kesin bir eşleşme sunmaz; hangi yönün hangi anlama geldiği meselesi tartışmalıdır. Modern dünyada bu jestin “standart” hâle gelmesinde 19. yüzyıl sanatının, özellikle Gérôme’un Pollice Verso tablosunun ve ardından sinemanın etkisi sıkça vurgulanır. Yani biz Roma’nın jestini Roma’dan değil, Roma’yı yeniden hayal eden modern gözden öğreniyoruz.
Gladyatör dövüşlerini sadece “ölüm gösterisi” gibi görmek de benzer bir daraltma. Arenanın ekonomik ve sosyal mantığı vardı: iyi bir gladyatör, emekle yetişen pahalı bir yatırımdı; sürekli ölüm, sürekli yatırım kaybıdır. Ama popüler anlatı, sistemin mantığını değil, sistemin en şok edici ihtimalini merkeze alır. Çünkü şok edici olan akılda kalır. Böylece gladyatör, tarihteki yeriyle değil, modern dünyanın kan iştahını doyuran bir simgeyle hatırlanır.
Burada futbola benzerliği dikkat çekiyor değil mi? Bu damar gerçekten altın değerinde, çünkü mesele “eğlence”nin nasıl bir iktidar mekânına dönüştüğüdür. Stadyum kalabalığı da bazen kendini hüküm verir sanır: hakemi ıslıkla boğar, oyuncuyu yuhalar, “bu adam gitsin” diye bağırır, bir kişinin kaderine kolektif bir el gibi çöker. Roma arenası bu psikolojinin daha çıplak bir biçimidir: seyirci, gücü hissetmek ister; bir işaretle hayatı belirlediğine inanmak ister. “Başparmak aşağı” efsanesi, bu fanteziyi tek karede verir. Bu yüzden jest yanlış bile olsa, his doğru olduğu için efsane yaşar.
Gérôme’un tablosunun Gladiator gibi modern yapımlara ilham vermesi, efsanenin nasıl tekrar tekrar üretildiğini gösterir. Bir kez görsel hafızaya kazındı mı, düzeltme metinleri zayıf kalır. İnsanların zihninde Roma artık “başparmak aşağı”dır; Roma’yı başka türlü hayal etmek, sanki oyunu bozmak gibi gelir.
6) “Roma’da insanlar kusmak için ‘vomitorium’lara giderdi.”
Bu efsane, kelimenin çağrıştırdığı şeyin, kelimenin gerçek anlamını yutmasıdır. “Vomitorium” Latincede kalabalığın “dışarı akması/spew forth” fikrine dayanır; tiyatro ve amfitiyatro mimarisinde seyircinin hızla giriş-çıkışını sağlayan geçitleri ifade eder. Modern stadyumlarda kalabalığın “akıtıldığı” koridorlar nasıl bir mimari zorunluluksa, Roma’da da bu vardı. “Kusma odası” hikâyesi ise kelimeyi İngilizcedeki “vomit” ile akraba sanan modern hayal gücünün, Roma’yı ahlaken aşağılamak için bulduğu çok kullanışlı bir kısa yoldur.
Bu tip şehir efsaneleri genellikle “eğlenceli” oldukları için yaşar. “Roma elitleri o kadar oburdu ki kusup kusup yemeye devam ediyorlardı” cümlesi, hem tiksindirir hem güldürür hem de okura bir üstünlük verir: “İyi ki şimdi yaşıyoruz.” Tarih burada bir bilgi değil, bir rahatlama aracıdır. Dahası bu efsane, Roma’yı “çöküş”ün sembolü yapmaya yarar; geçmişi bir ahlak masalına dönüştürür: “Aşırı zevk = çürüme.” Bu tür masalların kanıtı aranmaz; çünkü masal zaten “ders” vermek için anlatılır.
Parfüm ve tuvalet konusu da aslında aynı mantığa yakınlık gösterir: “Şunu icat ettiler çünkü çok pistiler” diye dolaşan cümleler, tek tek bakınca masum birer fıkra gibi durur; ama aslında modern dünyanın geçmişle kurduğu ilişkinin en kestirme, en kibirli ve en kolay tüketilen biçimidir. Bu şablonun çalışması çok basit bir mekanizmaya dayanır: geçmişi “geri”, bugünü “ileri” diye sınıflandırır; sonra bugünün üstünlüğünü, geçmişin “aptallığı” üzerinden kanıtlar. Hijyen burada bir ahlaki ölçüt gibi kullanılır. “Onlar yıkanmıyordu, o yüzden parfüm icat ettiler” dediğin an, yalnız bir koku anlatmıyorsun; “biz medeniyiz, onlar değil” diyen bir modernlik masalı anlatıyorsun. Bu masalın güzel tarafı şu: kanıt istemez. Kısa, komik ve anlatması kolay olduğu için, sosyal medyada ve popüler tarihte bir “paylaşım birimi”ne dönüşür.
Bu efsanelerin doğuşu çoğu zaman tek bir kaynağa bağlanmaz; daha çok 18. ve 19. yüzyılda yükselen “medeniyet anlatısı”nın içinde, özellikle saray hayatı ve “lüks” etrafında büyüyen dedikodularla şekillenir. Versailles örneği bu yüzden çok kullanılır: devasa bir saray, kalabalık bir mahkeme hayatı, dönem şartlarında zor bir atık yönetimi… Bunların üzerine, Avrupa’da belirli dönemlerde suyla yıkanmaya ilişkin tıbbi korkuların ve değişen beden algılarının da eklenmesiyle, “yıkanmıyorlardı” efsanesi kolayca dramatize edilir. Fakat bu dramatizasyonun bir kısmı abartıdır; Versailles’in “tam bir lağım” gibi sunulması da, “kimse asla yıkanmazdı” gibi mutlak iddialar da, modern anlatının şoke ediciliğe duyduğu iştahla büyütülür. (Yani gerçek şu: erken modern saray yaşamında koku ve atık problemleri vardı; ama popüler anlatı bunu tek renge indirip ‘parfüm = pislik örtüsü’ diye paketler.)
Şablonun yayılma kanalları da neredeyse aynı: “şok edici bilgi” formatında yazılmış popüler metinler, seyahat yazıları, magazinleşmiş tarih kitapçıkları, ardından internet çağında zincir postlar… Bu içerikler genellikle iki taktik kullanır. Birincisi, tek neden: “Parfümü icat ettiler çünkü yıkanmıyorlardı.” İkincisi, tek sahne: “Herkes pencereden lazımlık döküyordu, o yüzden şemsiye icat edildi.” Bu iki taktik, tarihsel karmaşıklığı ortadan kaldırır ve okura “anladım” hissi verir. Oysa şemsiye örneğinde bile, şemsiyenin/parasolün binlerce yıllık bir geçmişi olduğu; önce güneşten korunma ve statü sembolü gibi işlevlerle ortaya çıktığı, yağmur şemsiyesinin yaygınlaşmasının da bambaşka bir tarihsel çizgide ilerlediği biliniyor. “Lazımlık yüzünden şemsiye” iddiası, şemsiyenin gerçek tarihini değil, insanların Orta Çağ’ı “pislik karikatürü”ne çevirme arzusunu anlatır.
İşte “vomitorium” bu şablonun Roma’daki en parlak örneği, çünkü kelimenin kendisi modern kulağa zaten şaka gibi geliyor. Latince kök, “kalabalığın dışarı ‘püskürmesi’/spew forth” gibi bir mecazla mimari geçitleri anlatıyor; ama modern zihin “vomit” çağrışımına tutunup bunu “kusma odası”na çeviriyor. Burada yanlış, yalnızca bir anlam kayması değil; aynı zamanda Roma’yı “ahlaken çökmüş oburlar topluluğu” olarak kodlayan hazır hikâyeye mükemmel uyduğu için yayılıyor. Scientific American gibi kaynakların da işaret ettiği gibi, Romalıların “purge room” kullandığı fikri gerçek değil; “vomitorium”un çıkış/ giriş geçitleri için kullanılan bir terim olduğu anlatılıyor. Hatta kelimenin antik metinlerdeki kullanımı da (Macrobius gibi geç dönem bir yazar üzerinden) “kalabalığın fışkırması” mecazına dayanıyor. Yani şablon şu: kelime komik → komik olan hikâye seçilir → seçilen hikâye Roma’nın “çürüme” mitine oturur → mit güçlendikçe kimse düzeltmek istemez.
Bu yüzden bu efsaneler “yanlış bilgi” olmaktan çıkıp bir tür kültürel konfor sağlar: geçmişi küçültür, bugünü parlatır, kısa bir gülme anı verir ve anlatana “ben biliyorum” hissi kazandırır. Şablon çalıştığı için, her ülke kendi versiyonunu üretir: bir yerde Versailles, bir yerde Londra sokakları, bir yerde Roma ziyafetleri… isimler değişir; mekanizma değişmez. Ve mekanizma değişmediği sürece, tek tek efsaneleri düzeltmek yetmez; efsaneleri doğuran “kolay üstünlük” ihtiyacını da teşhis etmek gerekir.
7) “Napolyon kısaydı; kompleksten dünyayı fethetti.”
Napolyon’un “kısa” olduğuna dair inatçı inanış, bir ölçüm gerçeğinden çok bir propaganda başarısıdır. İngiliz karikatür geleneğinin Napolyon’u küçülten çizimleri, “Little Boney” türü lakaplar ve dönemin politik mizahı, rakibi fiziksel olarak küçülterek psikolojik olarak “gülünç ve tehlikeli” göstermeyi sever. Burada bir de teknik karmaşa devreye girer: Napolyon’un boyu Fransız ölçü sisteminde kayda geçmiş ifadelerin daha sonra farklı sistemlere hatalı çevrilmesi, efsanenin tutunmasına zemin sağlar.
Washington Post gibi kaynaklar, Napolyon’un aslında dönemine göre ortalama civarı hatta bazı anlatılara göre biraz üstü sayılabilecek bir boyda olduğunu ve “kısa” mitinin propaganda ile beslendiğini özellikle vurgular.
Ama asıl mesele şu: “Napolyon kompleksten fethetti” cümlesi, devasa bir tarihsel dönüşümü psikoloji klişesine indirger. Napolyon dönemi; devrim sonrası Avrupa dengesi, orduların modernleşmesi, devlet kapasitesi, ideolojik dalgalar ve ekonomik zorunluluklarla örülüdür. Tek bir kişilik özelliğine bağladığında, tarih sistem olmaktan çıkar, magazin olur. Efsane de tam burada işe yarar: sistemi konuşmamak için kolay bir sebep sunar. İnsan zihni karmaşık nedenler yerine tek neden sever; Napolyon miti, bu ihtiyacı karşılar.
Bu yüzden Napolyon’un “kısalığı”, gerçek bir biyografi ayrıntısı olmaktan çıkıp bir açıklama makinesine dönüşür: “Böyle yaptı çünkü buydu.” Tarih bu cümlelerle kolaylaşır, ama aynı anda yalanlaşır.
8) “Salem cadıları: bilim karşıtı fanatikler kadınları yaktı.”
Salem’i “bilim düşmanı fanatizm” diye tek cümleye indirgediğin an, 1692–93’te yaşanan şeyin en korkunç kısmını kaçırırsın: bu, sadece inanç değil; bir topluluğun korku altında nasıl bir “kurumsal şiddet” üretebildiğinin hikâyesidir. Salem’de yaşananlar, birkaç kişinin bağırmasıyla büyüyen bir histeri değil; dini iklim, yerel siyaset, komşuluk ilişkileri, itibar savaşları ve otorite krizinin birbiriyle kilitlendiği bir mekanizmadır. 200’den fazla kişinin suçlandığı, 30 kişinin suçlu bulunduğu; 19 kişinin asılarak öldürüldüğü ve Giles Corey’nin suçlamaları reddettiği için “plea” vermeye zorlanırken ezilerek öldüğü bilgisi, bunun bir “dedikodu” değil, devlet gücüyle yürüyen bir felaket olduğunu gösterir.
Salem’deki asıl kırılma, “kanıt”ın tanımıdır. Modern okur için en ürpertici başlıklardan biri “spectral evidence” meselesi: tanığın, sanığın ruhunu/suretini gördüğünü, rüyada ya da vizyonda saldırıya uğradığını iddia etmesi ve bunun mahkemede ciddiye alınabilmesi. Bugünün dünyasında bu, tek cümleyle “saçmalık” diye geçilir; ama o dönemde görünmez dünyalar üzerine kurulu bir teoloji ve korku iklimi içinde, böyle bir şey “toplumsal olarak anlaşılır” bulunabiliyordu. Salem’i özel yapan şey de bu: mahkeme, korkunun dilini “kanıt” diye içeri alırsa, korku artık bireysel bir duygu olmaktan çıkar, hukukî bir silaha dönüşür.
Şimdi “bu konuya sığınıp ne cinayetler işlendi” kalıbı yerine tam gömülmek gerekiyor. Cadı suçlaması, somut delilden çok sosyal ilişkilerle çalıştığı için, topluluk içi çatışmaları ölümcül hâle getirir. Birine “cadı” demek, onu sadece suçlamak değil; onu insanlık dışı bir kategoriye itmek demektir. Bu kategoriye düşen kişiyle normal hukukun diliyle konuşmak zorlaşır; çünkü artık mesele “suç” değil “şeytanla iş birliği” gibi mutlak bir kötülük anlatısıdır. Böyle bir anlatıda “masumiyet” de “kanıt” da kolayca erir. Salem’in trajedisi, insanların kötü olmasından çok, kötülüğün hukuka ve toplumsal dile tercüme edilmesidir.
Giles Corey örneği bu yüzden çok çarpıcıdır: bir insanın “plea” vermeye zorlanması, hukuk düzeninin “adli süreç”ten çok “itaat üretme” aygıtına dönüşebildiğini gösterir. Corey’nin ezilerek ölmesi, olayın sadece “dini histeri” olmadığını; çıplak güç ve zorun da işin içinde olduğunu hatırlatır. Aynı şekilde Salem, “cadı” kelimesinin bir toplulukta nasıl bir sosyal temizlik aracı hâline gelebileceğini de gösterir: hoşlanılmayan karakterler, dışarıda kalanlar, itibarı zayıf olanlar, ekonomik olarak kırılgan olanlar; hepsi bu kelimenin altında daha kolay hedef olur.
Salem cadı davalarını “bilim öncesi cehaletin son çırpınışı” gibi okumak caziptir; çünkü bu okuma, modern dünyaya ahlaki bir rahatlık sağlar. “Onlar karanlıktı, biz aydınlandık.” Oysa 17. yüzyıl, tek bir yönde ilerleyen bir aklın çağı değildir. Aynı yüzyıl, bir yandan bilimsel devrimlerin, gözleme dayalı düşüncenin ve doğa yasalarını anlama çabasının hızlandığı bir dönemken; öte yandan korkunun, güvensizliğin ve dinsel gerilimlerin de en yoğun yaşandığı zamanlardan biridir. Yani “ilerleme” ile “panik” aynı anda var olur.
Avrupa merkezli anlatı, genellikle Salem’i “Amerikan kolonilerinde yaşanmış talihsiz bir sapma” gibi göstererek merkezin kendisini temize çıkarır. Oysa Salem’i mümkün kılan zihinsel iklim, Avrupa’dan taşınan korkuların, teolojik tartışmaların ve toplumsal gerilimlerin Yeni Dünya’daki kırılgan topluluklarda daha keskin biçimde patlamasından ibarettir. Aynı yüzyılda Avrupa’da cadı davalarının sayısı düşmeye başlarken, kolonilerde bu korkunun gecikmeli ve yoğun bir biçimde ortaya çıkması tesadüf değildir; merkezde yumuşamaya başlayan baskı, çevrede sertleşir.
Bu eşzamanlılığı gördüğümüzde, Salem’i “bilimin henüz gelmediği bir karanlık cep” gibi okumak imkânsızlaşır. Çünkü aynı dünyada Newton yazmakta, teleskoplar göğe çevrilmekte, doğa matematikle açıklanmaya çalışılmaktadır. Salem, bu ilerlemenin karşıtı değil; ilerleme anlatısının dışında kalanların, kendilerini korumak için ürettikleri bir korku rejimidir. Burada mesele “bilim yoktu” değil; bilim varken bile korkunun, hukuku ve toplumsal dili ele geçirebilmesidir.
Salem, Orta Çağ’dan kalma bir artçı değil; modernliğin karanlık yan ürünlerinden biridir. Eşzamanlılık görünür hâle geldiğinde, cadı davaları bir “gerilik kalıntısı” olmaktan çıkar; düzenin çatladığı yerde ortaya çıkan bir kontrol mekanizması olarak okunur. Ve bu okuma, Salem’i tarihin uzağına değil, rahatsız edici biçimde yakınımıza taşır.
Bu yüzden Salem’i bugüne bağlayan şey “bilim düşmanlığı” değil, “günah keçisi üretme” mantığıdır. Modern dünyada cadı yok; ama “cadı avı” metaforu hâlâ yaşıyor. Çünkü Salem’in bıraktığı ders, tarihsel bir ayrıntı değil; bir toplumun korkuyla yönetildiğinde nasıl kendini yediğinin anatomisidir.
9) “Newton’un kafasına elma düştü ve yerçekimini buldu.”
Newton’un elma hikâyesi, bilim tarihinin en meşhur “anlık aydınlanma” masalı. Masalın popüler formu daha da ileri gider ve elmayı Newton’un kafasına düşürür: tek darbe, tek fikir, tek devrim. Oysa eldeki anlatılar, elmanın kafaya düştüğüne dair bir kanıt olmadığını; hikâyenin daha çok Newton’un elmanın düşüşünü görmesi/hatırlaması üzerinden fikir yürütmesini simgeleyen bir anekdot hâlinde aktarıldığını söyler. History.com’un özetlediği gibi, elmanın “kafaya düşmesi” kısmı desteklenmez; ama elma gözleminin Newton’u “neden aşağı düşüyor?” gibi sorulara yönelttiği anlatısı, bir tür sembolik köprü olarak yaşar.
Buradaki asıl sorun, keşfin nasıl çalıştığıyla ilgili. Bilim, genellikle “bir anda buldum” değil; uzun süre düşünme, hesap, tartışma, önceki birikimi devralma, hata yapma ve düzeltme süreçleriyle ilerler. Elma masalı bu zahmeti budar ve yerine “deha mucizesi” koyar. Deha mucizesi, izleyicinin hoşuna gider; çünkü emek anlatısı sabır ister, mucize anlatısı ise tek saniyede tatmin verir.
Bu masalın yayılmasının bir başka nedeni de bilimi romantikleştirme arzusudur. Bilimi “insan işi” gibi değil, “büyülü aydınlanma” gibi göstermeyi severiz. Oysa bilimin insanî tarafı daha ilginçtir: fikirlerin rekabeti, akademik gerilimler, dönemin imkânları, sınırlılıkları, hatta yanlışların nasıl üretken olabildiği… Elma masalı bu dramatik insanî alanı da budadığı için, bilimi hem kutsar hem de uzaklaştırır. İnsan “ben yapamam” diye düşünür; çünkü ona bilim, mucize gibi anlatılmıştır.
Elma hikâyesinde “yanlış bilgi” komik bir detay değil; bilginin nasıl üretildiğine dair toplumsal bir yanlış inançtır. Bilimi, “anlık zeka gösterisi” diye kodladığında, emek ve yöntem kültürünü de zayıflatırsın. Bu yüzden elma masalını düzeltmek, sadece Newton’u düzeltmek değildir; bilimi doğru yere koymaktır.
10) Tarihi diziler/filmler: yanlışlar neden yapılır?
Tarihi yapımların yanlış üretmesinin ilk nedeni çoğu zaman bilinçsizdir: olayları sıkıştırmak zorundadırlar, karakter sayısını azaltmak zorundadırlar, yılları birleştirirler, farklı tarihsel rolleri tek kişiye yüklerler. Bu, izleyicinin takip edebilmesi için yapılan bir “senaryo ekonomisi”dir. Tarih, burada dramatik akışa uymak için budanır; budandıkça da “tarih” değil “hikâye” kalır.
İkinci neden bilinçlidir: geçmişi bugüne tercüme etmek. Yapım, bazen tarihsel doğruluk yerine “duygusal/tematik doğruluk” iddiasıyla hareket eder; bir çağın ruhunu anlatmak için anakronizmi seçer, bir karakteri güncel bir tartışmanın sembolüne çevirir, “mesaj”ı güçlendirmek için gerçekliği eğer. Burada sorun şudur: izleyici bunun “yorum” olduğunu unutup “tarih böyleymiş” diye kaydeder. Yanlış, böyle böyle kitlesel hafızanın içine yerleşir.
Batı merkezli anlatılar, Orta Çağ’ı “karanlık” diye paketlerken aynı yüzyıllarda başka coğrafyalardaki bilgi üretimini çoğu zaman dekor seviyesinde bırakır. Bunu gözümüze sokmadan ama hissettirecek biçimde dengelemek, serinin en güçlü farklarından biri olur: tarih, tek bir kıtanın hikâyesi değildir; eşzamanlıdır. Eşzamanlılık görünür olunca, “kahraman masalı” kendiliğinden çatlar.
Yanlış bilgiler neden ölmez?
Çünkü yanlış bilgi çoğu zaman “bilgi” olarak değil, işlev olarak yaşar. “Ekmek yoksa brioche” cümlesi, tek başına bir krizi açıklamaz ama sınıf öfkesini tek fotoğrafa çevirir. “Düz dünya Orta Çağ’ın ortak inancıydı” masalı, modernliği parlatır. “300 Spartalı” miti, yenilgiyi onura çeviren evrensel bir hikâye verir. “Cadılar” anlatısı, topluluk korkusunu tek hedefe yöneltip rahatlatır. Yanlışlar, insanların ihtiyaç duyduğu duyguyu sağladığı için ölmez.
Yanlışların ikinci gücü, duygu üretmeleridir. Öfke, hayranlık, tiksinti, gurur… Duygu üreten şey daha iyi hatırlanır. O yüzden vergi sistemi unutulur, ama bir kraliçeye yapıştırılan tek cümle kalır. O yüzden Thermopylai’nin strateji ayrıntıları kaybolur, ama “300” kalır. İnsan zihni, “karmaşıklığı” değil “şoku” saklar.
Üçüncü ve en sert neden, bu yanlışların görsel hafızaya yazılmasıdır. Boynuzlu kask bir görüntüdür; bir kez çizildi mi, bir kez dizide göründü mü, artık bilgi onun arkasından koşar. Gérôme’un Pollice Verso tablosu gibi eserler, modern sinemanın görsel dilini de beslediği için, “başparmak aşağı” artık Roma’nın jestiymiş gibi kayıt olur. Görüntü düzeltmeye dirençlidir; çünkü görüntü öğrenilmez, kaydedilir.
Dördüncü neden, modern dünyada “paylaşılabilirlik” baskısıdır. Sosyal medya, kısa video ve hızlı tüketim kültürü bağlam sevmez. Bağlam yavaşlatır; yavaşlatan içerik daha az dolaşır. Bu yüzden yanlış, sadece kalmaz; hızlanır. Tarih, giderek “anlaşılacak” bir alan olmaktan çıkıp “paylaşılacak” bir malzemeye dönüşür. Ve paylaşım ekonomisi, en çok “tek cümlelik tarih” üretir.
Umberto Eco, Ortaçağ: Barbarlar, Hristiyanlar, Müslümanlar, Jacques Le Goff, Ortaçağ’ın Doğuşu, Marc Bloch – Tarih Savunusu ya da Tarihçilik Mesleği, Fuat Sezgin – İslam’da Bilim ve Teknik, İhsan Fazlıoğlu – Kendini Aramak, Svat Soucek – Piri Reis ve Haritacılığı, Halil İnalcık – Rönesans Avrupası: Türkiye’nin Batı Medeniyetiyle Özdeşleşme Süreci, Michel Foucault – Deliliğin Tarihi, Kadıoğlu, Ayşe – Erken Modern Avrupa’da Cadı Kavramı ve Cadı Avları
